Abeja, La. No. 5 (1 enero 1866), p. 319-358

              f
>3 347 «
La arquitectura, sin embargo, no ha podido hacer progresos
hasta que se ha visto en posesion de una multitud de artes,
cuyo ausilio le es absolutamente necesario. Ha sido preciso
idear máquinas á propósito para conducir y elevar pesos
considerables, encontrar el secreto de domar los animales,
imaginar medios para el trasporte de materiales y por últi
mo hallar el arte de trabajar los metales , sobre todo el
hierro. A pesar de esto , los edificios encontrados entre los
mejicanos y peruanos nos prueban , que sin carretas ni tri
neos , sin bestias de carga , sin máquinas propias para estas
construcciones, y aun sin el uso del hierro , se pueden
construir edificios. En el dia de hoy existen entre ellos mo
numentos , cuya vista causa la mas grande admiracion , al
reflexionar que fueron hechos á fuerza de brazos, de tiempo
y de constancia.
Es indudable que el hombre ayudado de su industria se
hace fácilmente dueno de la naturaleza.
La fuerza de pocos, aplicada á la grua, máquina conocida
de todo el mundo, eleva en un limitado tiempo, con solo el
peso de sus cuerpos , piedras enormes, que los esfuerzos
reunidos de gran número de hombres no llegarían á conse guir, sino despues de trabajo y paciencia indecibles. Esta máquina tiene además la ventaja, que la parte superior
que sostiene el enorme peso, torna como sobre un pivote
con la mas grande facilidad: por este medio se suspende la piedra encima del lugar que se desea , y se la abaja ense guida dulcemente, segun se quiere, para colocarla en el
sitio que le corresponde.
La arquitectura en sus principios fué sin duda muy gro
sera ; pero habiéndose civilizado los pueblos y aumentádose
proporcionalmente sus conocimientos, pensaron en embe
llecer y adornar susedificios. La arquitectura entonces llamó
muchas artes á su socorro : con ayuda del cincel sustituyó
columnas de piedra 6 mármol , á los postes que originaria
mente servian para sostener las cabanas. Tal fué el origen
de esas bellas columnas que hacen el ornamento de los pa
lacios. Lo mismo ha sucedido con los demás adornos que usa
la arquitectura. Sobre el estado de elegancia y perfeccion
en que se encuentra la arquitectura hoy día vamos ahora á
echar una ojeada.
La geometría y la mecánica son las ciencias indispensa
bles del arquitecto. Ensenándole á sacar el mejor partido
posible del terreno sobre el que se propone edificar: cons truye casas de particulares con una bella simplicidad : pro
cura todo el bien estar y comodidades posibles : abraza en
su pensamiento, y proporciona de antemano las disposi
ciones del terreno, la ordenacion de un gran palacio, una
vasta catedral, la dársena de un puerto, un canal de co
municacion entre dos mares 6 entre dos nos, y calcula to
das las dimensiones necesarias para la construccion de Un puente.
Las columnas y pilastras que adornan y sostienen los
grandes edificios es lo que en arquitectura se llama órdep.
Cada órden está compuesto de colunas , que embellecen su
base y capitel, y el todo coronado de un arquitravé , de un
friso y de una cornisa.
Las principales órdenes de arquitectura , como dijimos,
son tres : el dórico, el jónico y el corintio, nombres que prueban que la Grecia fué la cuna de la bella arquitectura.
Las órdenes no se diferencian entre sí mas que por la pro porcion de sus miembros ó de sus partes, y en la figura de
los capiteles que coronan sus columnas.
El arquitecto, hombre de gusto, determina el órden mas
conveniente al género de edificio que construye. Como el
carácter distintivo del órden dórico es la solidez, por lo mis.
mo se le emplea en ros grandes y vastos edificios en que fa.
delicadeza de los adornos está de más , y pareceria fuera de
lugar : como en las puertas de las ciudades y grandes po
blaciones, en el exterior de los templos y en las plazas pú
blicas. Se le reconoce desde luego porsu bella simplicidad::
carece de adornos en subasa y capitel. El total de la altura
de la columna es de ocho diámetros. Como la coluna no es
igualmente gruesa en su altura sino que va adelgazándose
cierta cantidad segun se eleva, de que mns adelante habla
rémos, se toma el diámetro inferior como unidad , para el
compartimiento y medicion de todo el órden. A esta unidad
se la llama módulo.
El órden dórico tuvo principio en la gran ciudad de Ar
gos , donde se hizo edificar un templo á la diosa Juno , en
el que los arquitectos emplearon esta clase de obra. Tomó
el nombrede Doro, hijo de Hellenis y de la ninfa Optichos,
que fué rey de Acaya y el Peloponeso , y á cuyas espensas
se levantó el referido monumento.
Al órden que acabarnos :de describir, sigue el jónico, así
llamado, por haber sido inventado por los jónios, que tu
vieron origen de Jono, hijo de Jutho y Creusa que imperó
en él Asia y edificó las ciudades de Efeso, Milesia, Pyrene,
Colofonia y otras muchas. ,Tuvo principio en el famoso tem
plo de 1Diana que el arquitecto Thesifonte construyó en
Efeso, y que fué reducido á cenizas por Eróstrato que lo
hizo soto por adquirir fama.
Cuando á la nobleza de las construcciones se quiere ana
dir mas elegancia, se hace uso del órden jónico, que es un
medio entre lo sólido y delicado. Su coluna comprendida
la basa y el capitel tiene la altura de nueve diámetros. El ca pitel está adornado de volutas y su cornisa de dentellones.
Pero el órden arquitectónico, delicado por escelencia , es
el corintio. Su capitel , adornado de dos hileras de hojas de
acantho, tiene además ocho volutas dobles que le hermo
sean sobremanera. La altura de la enluna con su basa y
capitel es de diez diámetros, y su cornisa va adornada de
modiliones. La invencion de este bello órden fué debido á
la casualidad. Calimaco, célebreartista corintio, llamado en
Atenas Catatecnos, que significa maestro soberano en el
arte, y principal entre los demás, habiendo notado al pasar
cerca del sepulcro de una doncella, un cestocolocado sobre
una planta de acantho , admiróse del arreglo fortuito y del
bello efecte que producian las hojas nacientes que le cir
cundaban. Desde luego concibió el deseo de emplear este
capricho, que la casualidad le había mostrado, como capitel
del orden que él ejecutaba en Corinto, produciendo el re
sultado que se habia prometido.
Además de los tres órdenes referidos, están en práctica
otros dos que son el tocano y el compuesto. El primero es
de gran solidez pero que los antiguos no hicieron liso de él ;
el segundo fué ideado por los romanos, arreglándolo del
jónico y corintio, por lo que se le llamó compuesto. Los
grandes maestros del arte y los hombres de gusto se lamen
tan de que este órden se emplee con mucha frecuencia en
las construcciones, alejándose tanto de la bella arquitec
tura de los griegos. Su capitel está adornado de dos hileras
de hojas, imitadas del corintio, y de cuatro grandes volutas
tomadas del jónico. El total de la altura de la coluna con
basa y capitel es de diez diámetros, y su cornisa tiene den
tellones ó modillones simples.
Cuando se hace uso de diferentes órdenes en una cons
truccion , se cuida mucho de colocar el mas delicado sobre
el mas sólido.
Terminados los planos y reunidos los materiales necesa
rios para comenzar un edificio, el arquitecto confia la direc.
348 «
cion 6 mejor dicho ordena al maestro de obras la ocupacion
que ha de dar á los diferentes brazos que la ponen en eje
eucion. El aparejador marca las piedras que se han de con
ducir, y distribuye los patrones para reglar las medidas del
corte : el serrador corta los gruesos cubos en hojas adecua
das : el cantero con su mazo y cincel ejecuta lo trazado : el
alabardero con su palanca y rodillos pone la piedra en dis
poSicion de ser labrada : los peones de parihuelas que con
ducen los sillares al carro 6 donde es menester segun sus
fuerzas: el colocador posa la piedra á plomo y la cimenta
segun es menester : el pean calero apaga la cal, la trabaja,
y adova el yeso. Todas estas diferentes operaciones es pre
ciso que sean bien dirigidas, para que la obra salga cual
conviene, en honor del arquitecto, y justa economía del
dueno.
Aunque á primera vista la accion de apagar la cal pa
rezca una operacion muy sencilla, hay sin embargo cierto
arte en su manipulacion que no se adquiere sino por la es
periencia. Demasiadas piedras de cal, puestas á la vez en
- un pequeno depósito, exigirian una gran cantidad de agua,
• que no siempre estaría á mano el abastecerla, para poder
las reducir á una perfecta fusion , y en su defecto correrían
riesgo de quemarse. Cuando las Partes solubles de la cal no
están igualmente divididas por una suficiente cantidad de
agua, se encontrarán mal apagadas, y el pean calero por
mas que trabaje con su batidera, no podrá conseguir el de
jarla en buen estado. Por último, la cal apagada Ó quemada
es pura pérdida para el propietario, porque jamás vuelve al
estado conveniente, que aquella cuyas partes han sido di
sueltas igualmente.
Si operacion esencial es en el pean calero saber apagar bien
laxa] , no lo es menos el saber hacer bien el mortero ó ar
gamasa. Independientemente de un amasijo largo y peno
so, es pre.'liso que conozca la calidad de la arena que ha de
emplear, si es floja 6 fuerte, para mezclarla á la cal en una
cantidad proporcionada y relativa á sus cualidades; porque
cuando es fuerte , basta menos cal, y viceversa. No es
tando bien trabajada , tiene el inconveniente de. abrirse 6
rajarse por fuerte ó de no ligarse con bastante solidez á la
piedra ó cascote por demasiado floja.
Hecho el mortero 6 argamasa el pean no tiene mas que
ocuparse en conservarla amontonada y siempre fresca, para
lo que tendrá necesidad de rociarla de cuando en cuando :
tambien es de su obligacion cargar á los portadores que la
conducen á donde le han menester los colocadores.
A pesar de tanta diversidad de obreros que por la poca
semejanza de sus trabajos parece no llevar concierto y obrar
á ciegas, el arquitecto que ordena tantas y tan diferentes
acciones, es el que vé método y unidad con relacion al ob
jeto á que se dirije.
Muchos arquitectos griegos y latinos escribieron obras
sobre esta bella arte , pero que no han llegado hasta noso
tros. Vitrusio puede mirarse como el único arquitecto an
tiguo que nos haya legado reglas por escrito. Vivió en tiem
po de Augusto y escribió diez libros de arquitectura, que
dedicó a este príncipe; pero el poco órden y la mucha con
fusion que se encuentran en su obra , ha dado lugar á va
rios arquitectos de ponerle notas. Las mas estimadas son las
de Perrault , buen literato y sabio en el arte.
Werther.
Por oboe*.
-Marchóse á la puerta de la ciudad. La guardia, que esta
ba acostumbrada á verle, le dejó pasar sin decir nada. Caja
,nieve deshecha. Cuando volvió á la casa, el criado observó
, que estaba sin sombrero ; no se atrevió á decírselo. Al tiem
po de desnudarle observó lambien que estaba mojado. Ha
,116se despues susombrero sobre una roca situada en la pen
diente de la montana que domina el.valle. Parece imposible,
,que en una noche tan húmeda y tan oscura, hubiese po
dido trepar á la roca sin despenarse.
Se acostó y durmió mucho tiempo. Por la manana, cuan
do el criado le entró el café, le halló escribiendo lo que si
sue. Es una carta á Carlota :
« Es, pues, por la última vez, por la última ,vez que yo
abro los ojos ; no deben volver 4 ver la luz : los cubre un
día sombrío y nebuloso. Cúbrete de luto, ! oh naturaleza!
.Tu hijo, tu amigo, tu querido amigo se acero á su fin. Car
lota esainaidea, á la que ninguna otra se asemeja, y que sin
. embargo, es la que mas se acerca al vacío, al vapor incierto
de un sueno, cuando uno sé dice : 'Esta manana es la
, la última, Carlota ?No existo yo ahora en toda mi
fuerza? ! y manana acostado, tendido, dormido sobre la
tierra! ! Morir! ?qué significa esto? Mira tú, nosotros so
namos cuando hablamos de la muerte. Yo he visto morir á
muchas personas ; pero nuestro entendimiento es tan limi
tado, que no tiene idea alguna , ni del principio ni del fin
.de la existencia. Actualmente aun, todo á mí, á tí, á tí, mi
querida , .y un instante despnes.... separados, desunidos
!tal vez para siempre! No, Carlota, no. ?Cómo puedo yo. ser
destruido enteramente? Nosotros somos, sí... pero destruir
se.... ?qué signifiCa esto? Es otra palabra, otro sonido vago
que no produce ningun movimiento de sensibilidad en mi
corazon.... Muerto, Carlota, ?sepultado en un rincon de
tierra fria , tan estrecho, tan oscuro? Tuve una amiga que
se había dedicado enteramente á mí, en el abandono de mi
juventud. Murió: acompané la pompa fúnebre, y me man
tuve al lado de la sepultura. ! Cómo bajaron el ataud ! ! có
mo rechinaban las cuerdas á medida que las dejaban caer y
las apartaban ! !cómo la primera azadonada de tierra caja
terron á terron.sobre el fúnebre ataud ,que formaba un ruido
sordo, despues mas sordo, y aun mas sordo ; hasta que en fin,
quedó cubierto enteramente! Me dejé caer al lado de la se
pultura, agitado, sobrecogido, oprimido, mis entranas to
das despedazadas ; pero yo no sabia ni lo que era ni lo que
seria. !Morir ! !sepulcro! yo no entiendo estas palabras.
»i Ah! perdóname, perdóname. ! Ayer !... este instante
deberia haber sido el último de mi vida. !Oh. ángel! ayer
fué la primera vez, sí, la primera vez de mi vida que una
alegría sin límites penetró enteramente, y sin ninguna
mezcla de duda, en mi alma. !Me ama, me ama! Mis la
bios ardían aun en el fuego sagrado en que los tuyos les
habían inundado; una nueva alegría consume mi corazon.
Perdóname, perdóname!
»!Ah ! !ya lo sabia bien que yo era amado! Me lo declara-ron
tus primeras miradas, aquellas miradas llenas de tu al
» 349 gc
nna , la primera vez que me apretastes la mano, y no obstan
te, cuando yo me separaba de tí, 6 cuando vela á Alberto á
tu lado, yo volvia á caer en las dudas que me rolan.
» ? Te acuerdas de las flores que me distes en aquella fa
tal sociedad, en la que ni una sola palabra pudistes decir
me, ni presentarme la mano? !Ah! permanecí la mitad de
la noche de rodillas delante de aquellas flores , y fueron
para mi el sello de tu amor. Pero !ah! todo se ha borrado.
»Todo esto es perecedero ; pero toda la eternidad no po
drá destruir; la ardiente vida de que gocé ayer en tus labios,
y que aun sianto en mí mismo. !Me ama! ! Estos brazos la
han tocado! !Estos labios han temblado sobre sus labios
! Esta boca ha balbuceado sobre la suya! !Es mia! !Tú!
eres mia! ! Sí, Carlota! para siempre.
»?Qué importa que Alberto sea tu marido ? ! Marido !...
este título será solo para este mundo...?y para este mundo
el pecado que cometo es amarte , es desear arrancarte si
me fuese posible, de sus brazos á los mios? !Pecado ! Sea.
!Y bien! Yo me castigo. He saboreado este pecado ; en el
trasporte de la mas dulce voluptuosidad he chupado el bál
samo de la vida, y derramado la fuerza en mi corazon. Des
de este instante tu eres mia , mia !oh Carlota! Me ade
lanto. Voy á juntarme con mi padre, con tu padre; me
quejaré á él, me consolará hasta que tu llegues : entonces
salgo volando á recibirte, te torno en mis brazos, y ,per
manezco unido á tí en presencia del Eterno, en abrazos que
nunca acabarán.
»Ni sueno ni deliro. La cercanía del sepulcro ha sido una
nueva luz para mí. !Seremos, nos volveremos á ver! ! Ve
remos á tu madre! la veré, la hallaré : !ah! y la abriré
todo mi corazon. Tu madre.... tu perfecta imágen.»
A las once de la noche, Werther preguntó á su criado si
Alberto habla vuelto. Le dijo que si, que habla visto pasar
su. caballo. Entonces Werther le dió un billete cerrado, que
contenia estas palabras.
« ?Querrás prestarme tus pistolas para un viaje que pien
so hacer ? Pásalo bien.»
Carlota habla dormido poco aquella noche : su pulso es
taba agitado , y su corazon conmovido con mil diversas
ideas. Sentía á su pesar en el fondo de su corazon el fuego
de los abrazos de "Werther, y al mismo tiempo se le repre
. sentaban bajo los mas bellos colores , los dias de su tran
quila inocencia, de aquella confianza exenta de todo cui
dado. La parcela ver ya las miradas de su marido ; le ola
hacerla preguntas en un tono medio triste, medio irónico,
en el instante en que supiese la visita de Werther. Ella no
había disimulado jamás ni mentido, y por la primera vez
se veia obligada á hacerlo. La repugnancia , la turbacion
que esperimentaba , agravaban su falta á sus propios ojos,
y sin embargo, no podia ni aborrecer al que era la causa,
ni prometerse el que no le volverla á ver. Lloró hasta por
la manana, en que cayó en un ligero desmayo, producido
por la fatiga de la noche. Apenas se habla despertado,
cuando llegó su marido. Su presencia la pareció insoporta
ble por la primera vez, porque el miedo de que descubriese
en sus ojos y en su tono que habla velado y llorado, au
mentaba aun su turbacion. Le recibió con un abrazo tan
arrebatado , que demostraba aun mas su agitacion y su ar
repentimiento, que un trasporte de alegría. Alberto no dejó
de observarlo. Despues de haber quitado el sobre á muchas
cartas y abierto algunos paquetes, la preguntó en el tono
mas seco, si no•habla ninguna otra cosa, y si no habia ve
nido alguien.
— Werther, le respondió titubeando, vino ayer y pasó
aquí una hora.
—Muy bien toma su tiempo, dijo Alberto, el que al ins
tante se retiró á su cuarto.
Carlota se quedó sola cosa de un cuarto de hora. La pre
sencia de un esposo que ella amaba , y á quien tanta esti
macion tenia , habla hecho en su corazon una nueva im
presion. Se traia á la memoria su bondad, sus nobles senti
mientos y su amor ; y se acusaba de haberlo recompensado
tan mal. Una voz secreta la animaba á seguir á su marido.
Tomó su labor, como muchas veces lo habla hecho, en
tró en el cuarto , •y le preguntó si necesitaba algo. La res
pondió que no ; se puso á su mesa á escribir y ella se sentó
á hacer punto. De este modo pasaron una media hora. Co
mo Alberto se levantaba de cuando en cuando para ir y
venir por el cuarto, volviéndose luego á la mesa sin respon
der, 6 respondiendo muy pocas palabras á lo que Carlota
le preguntaba, esta cayó en una tristeza tanto mas profunda,
cuanto que procuraba ocultarla y retener sus lágrimas.
La repentina llegada del criado de Werther la causó una
nueva inquietud. Presentó el billete á Alberto, el cual dijo
con la mayor frialdad á su mug,er :
-- Dale las pisto!as.... Le deseo un buen viaje , dijo al
criado.
Estas palabras fueron mas terribles para Carlota que el
estampido de un trueno. Se levantó toda temblando y sin
saber donde estaba. Se acercó con pasos trémulos á la pa
red , y las cogió temblando : las quitaba el polvo, dudaba
si las darla, y hubiera dilatado el hacerlo, si Alberto no la
hubiera dado prisa, diciéndola en un tono espresivo:
— ?Qué aguardas ?
Dió las funestas armas al criado, sin atreverse á proferir
una sola palabra ; y cuando se fué el criado, volvió á tomar
su labor, y se retiró , sufriendo las mas amargas penas. Su
corazon la anunciaba las mas funestas resultas. Unas veces
se inclinaba á echarse á los piés de su marido, descubrirle
todo, la historia de la noche anterior, su culpa y el triste
presentimiento que ahora tenia. Pocodespues no compren
dia qué resultas favorables pudiesen tener semejante reso
lucion. Podia esperar el persuadir á su marido que fuese á
detener á Werther. Los criados pusieron la mesa , y una
vecina que solo habla venido á pedir alguna friolera, y á la
cual Carlota hizo quedar á comer, alegró un poco la con -
versacion. Se disimuló , se habló, se contaron algunos su
cesos, y se olvidó el de Werther.
El criado llegó en tanto á su casa con las pistolas. Las
tomó Werther con el mayor trasporte, cuando su criado le
dijo que Carlota las habia dado. Mandó traer pan y vino ;
dijo al criado que se fuese á comer, y se puso á escribir.
« Han pasado por tus manos, las has quitado el polvo, yo
las beso mil y mil veces : tú las has tocado. ! Espíritu celes
tial, tú favoreces mi resolucion Y tî, Carlota, tú me pre
sentas el instrumento ; tú, de cuyas manos yo deseaba re
cibir la muerte, y la recibo en efecto. ! Oh ! yo he pregun
tado á mi criado : tú temblabas cuando se las dabas: tú no
le has encargado siquiera de que me dijese adios.... j Des
gracia! !desgracial... Ningun adios.... ?Me habrás, tú, cer
rado tu corazon por aquel instante que me ha unido á tí
para siempre? Carlota, un siglo de siglos no podrá, borrar
aquella impresion ; y yo conozco que tú no podrás aborre
cer al que tanto te ama.»
Despues de comer mandó al criado que acabase los pa
quetes : rajó diversos papcles, salió , y arregló aun varios
asuntillos. Volvió otra vez á la casa, salió luego á la puer
ta, y aunque estaba lloviendo, se adelantó hasta el jardin
del conde. Se paseó vagamente por los alrededores,,y vol
vió á su casa al anochecer, y escribió :
350 t(
»Guillermo , he visto por la última vez los campos , la
floresta y el cielo. Adios, madre querida, perdóname. Con
suélala, Guillermo. Que Dios os bendiga.... Todos mis ne
gocios quedan arreglados. Adios. Nos volveremos á ver, y
muy contentos.
»Te he correspondido muy mal, Alberto, y tú me lo per
donas. He turbado la paz de tu casa : he producido la des
confianza entre vosotros dos. Adios , yo quiero poner fin á
estas cosas. !Oh! ! ojalá que mi muerte os haga felices! !Al
berto! !Alberto! haz que ese ángel sea feliz, y caiga la ben
dicion del cielo sobre tí.»
Por la noche se entretuvo aun en recorrer muchos otros
papeles que rasgó y echó á la lumbre, y en cerrar algunos
paquetes que destinaba para Guillermo: contenian algunas
memorias, algunos pensamientos sueltos que he leido en
parte : á las diez mandó que encendiesen la estufa y le tra
jesen medio botella de vino, y dijo al criado que se fuese á
acostar : el cuarto de este y todos los demás donde se acos
taban las gentes de la casa , estaban muy retirados y á las
espaldas de los de Werther. El lacayo se acostó vestido para
estar pronto bien temprano, pues su amo le habla dicho
que los caballos de posta estarían á las seis de la manana á
la puerta.
CARTA LXXVII.
A las once dadas.
Todo está sosegado á mi rededor, y •nii alma tambien
está tranquila.
Me acerco á la ventana, querida mía, y aun veo algunas
estrellas en el eterno cielo, brillar aisladas al través de las
tempestuosas nubes que huyen por encima de mí. No, no
es caereis; el Eterno os lleva como á mí: en su seno. He
visto las estrellas que forman el fiaron del carro, la mas
bella de todas las constelaciones. Cuando me separé de tí
por la noche , cuando salí por la puerta, estaba allí en
frente. !Con qué gozo la he contemplado! !cuántas veces no
he levantado yo mis manos hácia esta constelacion , y he
hecho la senal, el monumento sagrado de mi felicidad ac
tual 1 y aun.... ! Oh., Carlota! ? qué cosa hay que no me
haga acordar de tí? ?No estoy rodeado de tí ? y del mismo
modo que un nino, ? no te he robado mil bagatelas inútiles
de toda especie, que tus sagradas manos han tocado?
! Retrato querido! Carlota, te hago de él un legado, y te
pido 'que lo honres. He estampado en él mil y mil besos :
mil veces lo han saludado mis ojos cuando salia ó entraba
en mi cuarto.
En un billete que escribe; á tu padre le pido que cuide
de mi cuerpo. En lo mas retirado del cementerio, en el
rincon del lado del campo , hay dos tilos : allí deseo que
repose mi cuerpo. Creo que hará esto por su amigo, pues
que puede hacerlo. Pídeselo tú tarnbien. Yo no quiero exi
gir de los buenos cristianos que se entierren al lado de un
pobre infeliz. ! Ah! yo querria que me enterraseis en el ca
mino ó en el solitario valle; que el sacerdote y el levita pa
sasen , y se persignasen viendo las piedras que indicarian
el parage donde yo estaba enterrado , y 'que el samaritano
derramase algunas lágrimas.
! Oh*, Carlota ! con mano firme y segura tomo el frio
y espantoso cáliz en que debo beber el vértigo de la muerte.
Tú me lo presentas, y yo lo recibo sin temor: Se han lle
nado todos mis deseos, todas mis esperanzas. ? Llamar con
esta sangre fria , con este adormecimiento á la puerta de
bronce de la muerte? ?Porqué no he podido lograr, oh Car
lota el morir por tí ? Moriria con el mayor. ánimo ; moriria
contento si pudiera darte el reposo y I.a felicidad de toda la
vida. Pero ! ah ! no ha sido dado sino á algunos héroes el
derramar su sangre por los suyos , y el dar á sus amigos
con su muerte una vida nueva y multiplicada.
»Carlota , quiero que se me entierre con este mismo
vestido. Tú le has tocado y santificado. Tambien pido este
favor á tu padre. Mi alma vuela sobre el ataud. No quiero
que nadie registre mis bolsillos. Ese lazo de ,cinta color de •
rosa que tú tenias la primera vez que te ví en medio de tus
ninos.... ! Oh ! bésalo mil veces , y cuéntales la suerte de
su infeliz amigo. ! Queridos ninos I !Se apresuran á mi re
dedor ! Ah ! ! cómo yo me unía á tí ! ! Desde el primer
instante me fijé imposible el separarme de tí ! Quiero que
este lazo de cinta se entierre conmigo. Me lo regalaste el
día de mi cumpleanos. ! Cómo yo guardaba todo esto !...
! Ah ! yo no creia que este camino me guiaria adonde aho
ra me hallo."... No te inquietes.... yo te lo pido , no te in
quietes.
.» Están cargadas.... Las doce suenan.... Así sea.... Car
lota , Carlota.... Adios , adios 1 »
Un vecino vió el fuego de la pólvora y oyó el tiro ; pero
como despues no oyó ningun otro ruido , se quedó sose
gado.
A las seis de la manana el criado entró ,n el cuarto con luz:
halló á su amo caldo en el suelo , cubierto de sangre , y la
pistol'a á un lado. Le llama ; no responde; le toma en sus
brazos, y observa que aun palpitaba. Vá corriendo á casa
del médico y á la de Alberto. Carlota oye sonar la campanilla:
un 'temblor frio sobrecoge sus miembros ; despierta á su
marido , se leV.anta : el criado le cuenta el suceso titubean
do y todo desconsolado: Carlota cae desmayada á los piés
de Alberto.
Al llegar el médico halló á Werther aun en el suelo,
y en un.estado que no daba esperanza alguna : los pulsos
batían: todos sus miembros estaban en la mas violenta con
traccion. Se habia tirado sobre el ojo derecho y hablan sal
tado los sesos. Le sangraron del brazo : corrió la sangre -
aun respiraba.
Segun el rastro de sangre que habia sobre la silla, se po
día inferir que se había tirado el golpe estando sentado de
lante de su mesa de escribir: desde allí se había escurrido
hasta el suelo, y rodado al rededor de su silla , agitado por -
movimientos convulsivos; y luego que se habían agotado sus
fuerzas, habla quedado al lado de la ventana. Estaba ves
tido de su frac azul , de su chupa amarilla, y tenia puestas
las botas.
Todas las gentes de la casa, del vecindario, y gran parte
del pueblo acudió apresuradamente. Alberto entró. Habian
puesto á Werther sobre la cama : tenia la frente vendada :
la imagen de la muerte estaba pintada en su rostro : no
movía ningun miembro sus pulmones palpitaban aun de
un modo espantoso , unas veces despacio, ot:as con mas
fuerza : de un instante á otro se aguardaba que espirase.
Solo habia bebido un vaso dé vino. La pieza dramática .
de Emilia Galotti (1) estaba abierta sobre la mesa.
Permitidme que p ase en silencio la turbacion de Alberto
y el desconsuelo de Carlota.
Apenas el bally supo el suceso, cuando vino corriendo
besó al moribundo, derramando copiosas lágrimas. Sus hi • jos mayores vinieron poco despues. Se arrojaron junto al
lecho, espresando el mas vivo dolor : le besaban las manos
y la boca; y el mayor, que habia 'sido siempre su mayor
amigo, se quedó como pegado á sus labios hasta que espi
:1) Tragedia alemana de LesSig, muy estimada.
» 331
ró, y Tué necesario emplear la mayor violencia para arran
carle de allí. Murió al mediodía. La presencia y las órdenes
del bally impidieron tOdo alboroto. A las once de aquella
misma noche le mandó enterrar en el mismo paraje que él
habla mandado.
No me recuerdes, no, pasadas horas
En que te di mi alma ;
No me recuerdes, no, si no me adoras
Aquellos ratos de ventura y calma,
Aquellas horas que jamás olvida
El hombre, hasta que acaba
El postrer sentimiento de la vida.
?Puedo olvidarlo yo? ?Puedes , acaso,
Tales instantes olvidar de hechizos ;
Dulces momentos en que yo jugando
Con tus dorados rizos
; Sorprendí un corazon latir temblando?
Ay! aun distingo en tu mirada el sello
De dulce languidez y amarga duda,
Y tu seno álbo y bello,
Y tu rosada boca
Que respiraba amor estando muda.
—
Sobre mi amante pecho reclinada
De desdén me lanzaste con tus ojos
Espresiva mirada
Que aumentó mi pasion ; nuestros enojos
Palabras de reproche retrataron ;
Los temblorosos labios en su acceso
De agravio se encontraron ,
Y al observarse juntos parecia
Que Ibarnos á espirar en dulce beso.
Despues tus tristes ojos se cerraron,
Azuladas pupilas,
Que los objetos copian intranquilas,
Tus párpados velaron ;
Y al rozar las pestanas tu rnegilla
Parecian del cuervo negra pluma
Sobre luciente espuma
De blanca nieve que en el monte brilla.
El buen anciano siguió la pompa fúnebre, acompanado
de sus hijos. Alberto no tuvo ánimo para tanto. Se temia
que Carlota espirase de dolor. Cuatro trabajadores llevaron
su ataud. Ningun eclesiástico le acompanó.
FIN DE WERTHER.
Literatura inglesa.
A. MARIA CHALWORTH
por corb egron.
TRADUCCION DE AURELIO QUERAL.
EL RECUERDO.
-! Todo acabó1... La ví en suenos....
Pe la esperanza los rayos
Mi porvenir no embellecen,
El feliz tiempo ha pasado;
Al frio del infortunio
Se oscurecen los encantos
De la aurora de mi vida.
Adios esperanza !... !alhagos
Del arnor1... ! loca alegría I...
?Adios ! !huid de mi lado !
! Ay! y ?por qué á su recuerdo
Decirle ! Adios es en vano?...
!Te ví lloran,. y lágrima brillante
Paróse en el azul de tu pupila,
Cual gota de rocío que intranquila
Luce en pura violeta un solo instante.
—
!Te vi reir1... y el zafiro eclipsada
Su brillantez vió al punto ; con tus ojos
No pudo competir ; le causó enojos
El rayo divina] de tu mirada.
Así como la nube que colora
pl astro rey con tinte de luz pura
Sobrevive al través de sombra oscura
De la fúnebre noche precursora ;
Tambien asi tu angelical sonrisa,
Dicha al alma mas triste le regala
Y la claror que tu mirada exhala
Llégase al corazon cual blanda brisa.
)5 352 k
Exeerpta.
De derecho están abolidos en Europa la esclavitud, el vasallaje y
la servidumbre; pero existen de hecho con toda su fuerza. Véanse
sino los siervos de los esclavos de las fundiciones , minas, talleres y
locomotoras, cuyo trabajo es mas duro que la labor de los ilotas ; la
multitud de funciorwrios sujetos al pupitre corno los siervos de la
gleba ; en fin los regimientos de pretendientes arrodillados delante
de todo ministro. **
Si los pícaros fuesen capaces de conocer las grandes ventajas que
tiene sobre ellos el hombre de bien, serian honrados por picardía.
FRANKLIN.
El lujo de las mujeres, lujo ridículo y deplorable que merina ó
disipa los maspingües patrimonios, no es un efecto sin causa y su causa
está en nosotros mismos. La vanidady estravagancia femeninas, si lle
gan á ser plantas que todo lo invaden, enlazan y devoran, es porque
están cultivadas, banadas y alimentadas por la necedad masculina.
La 'falsa ciencia esuna verdadera ignorancia adquirida..
HM.:MC[0.
El resplandor de la llama llega á la vista mas pronto que el soni
do de la voz llega al oido ; y el corazon adivina mas pronto que el
entendimiento. **
Es una flaqueza sumamente ridícula el querer comprar la nobleza:
esta no se vende, nadie puede darla, cada cual debe adquirírsela
por sus propios actos. OXENSTIERN.
La memoria y la imaginacion litigan alternativamente ante el tri
bunal del buen sentido : son, dos abogados que procuran deslumbrar
.á su juez, el uno á fuerza de citas y el otro á fuerza de elocuencia.
**
Abramos los ojos (y abrámoslos cuanto nos sea posible) cuando se
trate de examinar donde está y en que consiste nuestro deber; por una
vez conocido, sigámosle fi ojos cerrados. **
Las épocas de paz sin seguridad, de disciplina sin respeto, de
obediencia sin adhesiorf , de genuflexiones sin creencia, de prodiga
lidad sin generosidad , son tambien los tiempos de riquezas sin traba
jo, de fiestas sin alegría, de triunfos sin gloria, de desórdenes sin
libertad y de desenfrenos sin pasion. **
Por la inquietud del hombre se conocen los deseos que tiene de ser
feliz y dichoso. BION.
Una esperanza burlada equivale á dos desgracias. **
• El ofendido muchas veces sabrá perdonar, pero el ofensor jamás
perdona. DRYDEN
• Desgraciados de los hombres que tienen una memoria muy es.
tensa y fiel, porque su recuerdo les hace sin cesar arrepentirse ó
echar de menos.
La libertad solo pertenece al hombre, la muger tiene necesidad
de un protector, puesto que la naturaleza no le ha dado los medios de
protejerse á sí misma. W. SCOTT
El entendimiento capitula : pero el corazon se toma al asalto.
*
La soledad dilata las alas de la imaginacion y corta las de la espe
rienda : las rosas pueden florecer en el desierto ; pero las espigas de
trigo no maduran en él.
Todo órden es armonía, y la armonía es una de las leyes masadmi
rables porque se rige todo lo existente y en que descansa la grande
máquina del universo. FRANKLIN.
La demencia causa mas estruendo que la iuspiracion , así como
una cencerrada hace mas ruido que una melodía.
Las costumbres inspiran las leyes; las leyes modifican las costum
bres, las costumbres sin leyes que las protejan, se alteran, les falta
fuerza é influencia,; las leyes sin las costumbres son nulas.
MATTER
En vano la fortuna se nos muestra propicia con sus dones, engran
dece nuestros dominios y quintuplica ó centuplica nuestras rentas:
una prodigalidad de riquezas no puede bastarnos ni satisfacernos, y
continuamos pobres en medio de los tesoros, porque cada moneda de
oro que entra en nuestra gabeta , multiplica los deseos en nuestro
corazon y los caprichos en nuestra cabeza. **
Pasar de la pobreza á la opulencia, no es mas que cambiar de mi
seria. OXENSTIERN,
La pluma de losfilósofos nos revela lo que dicen, su vida .nos de
muestra lo que hacen, y es muy raro que la segunda no dé á la primera
un mentís completo. **
Mucho se habla y se hablará de ideas rancias y de nuevas ideas ; pe
ro desde Adan las pasiones cantan por la misma llave y los mo
ralistas predican el mismo sermon.
De qué sirve la pólvora si no se anade el plomo? De qué sirve
el talento si no vá acompanado del buen sentido? **
Por lo no armado ycomo Editor responsable.— Juan Oliveres.
BARCELONA.—IMPRENTA DE D. JUAN OLIVERES, CALLE DE ESCUD1LLERS, N.° 51.-1866.
)/ 333 r<
Estética.
INVESTIGACIONES FILOSÓFICAS SOBRE LA BELLEZA IDEAL CONSIDERADA COMO OBJETO
DE TODAS LAS ARTES DE IMITACION.
por C. be 2trteala.
1.
Introduccion. De la imitacion y en que se distingue de la copia. — De la naturaleza imitable y de
las diversas clases de imilacion en las respectivas artes.
La grande obscuridad en que la naturaleza envolvió
todo lo que pertenece al principio físico de nuestras sensa
ciones, al origen de nuestras ideas, á la causa impulsiva
de nuestros movimientos voluntarios, y á la accion imper
ceptible de las fibras del celebro en la grande obra de las
abstracciones, es la causa de que no podamos responder á
infinitas preguntas que pueden hacerse sobre la manera
con que influye en nosotros la belleza de los objetos. Sin
embargo de la docta charlatanería con que muchos escrito
res han intentado escudrinar los mas apartado3 escondrijos
del alma, y averiguar lo que en la presente constitucion
del hombre es imposible reducirá reglas, se puede asegurar
que la incertidumbre acerca de esta y de otras importantes
materias fué siempre la misma, y que á los ojos de un pru
dente escéptico, el primer eslabon de la cadena que anuda
la série de las causas, con la série de los efectos, es, y será
tan ignorado para nosotros, como lo era para los antiguos
el origen del. Nilo. Todos hablan de belleza, y apenas hay
dos que apliquen á este vocablo una misma idea. ?Se trata
de proferir aquella palabra? No hay imaginacion que no se
regocije, oido que no se deleite, corazon que no salte en el
pecho, ni hombre que no manifieste en sus movimientos la
inclinacion hácia las cosas que con ella se significan ; como
kla vibracion de una cuerda templada segun las leyes de
la armonía, corresponde en el aire un trémulo y agradable
sonido. Pero ? se trata de aplicar la misma palabra á este ,
á aquel, á otro objeto determinado ? lié aquí la variedad
de juicios, la confusion de pareceres, la contrariedad de
dictámenes. El tártaro no va de acuerdo con el africano,
el morador de la Guinea se opone al moscovita, el iroqués
se rie del aleman , y el griego del etíope. Y si de la aplica
cion se pasa .á querer averiguar su naturaleza, al instante
se levanta una nube de opiniones tan opuestas entre sí,
como lo son el cielo y la tierra : las disputas se eternizan ;
el orgullo sistemático crece y se fortifica, y la filosofía que
debiera llevar la antorcha delante de la verdad, y guiar
sus pasos, es la que le precipita en la lóbrega sima de las
cavilaciones y dedos sofismas.
Una disension tan general, y al mismo tiempo tan poco
honrosa para la humana capacidad, nace de lo atrasada
que se halla entre nosotros aquella parte de la metafísica
que se llama pneurnatología , ó sea ciencia de los espíritus,
y especialmente la que trata de la esencia y propiedades
del alma racional. Para conocer estas cumplidamente, seria
necesario poderse formar ideas adecuadas de ella, tanto en
su estado de separacion del cuerpo, cuanto en su estado de,.
union , y distinguir las facultades que la pertenecen coma
sustancia separada, de las que la competen como sustancia
unida ; pero el conseguir estas nociones es un empeno tan
árduo para nosotros, como lo seria para un ciego de na
cimiento comprender la naturaleza y division de los colores.
TOM. Y.
La experiencia no nos ilumina sobre el estado natural del
alma antes de informar el cuerpo: la filosofía nos deja en
una perfecta ignorancia sobre sus ejercicios y propiedade&
despues que se libra de las prisiones de la carne : y lo que
la religion nos ensena sobre este punto, aunque basta para
asegurarnos de su inmortalidad , y de su destino miserable
dichoso, segun sus méritos ; con todo eso, como el desig
nio de ella no es hacerá los hombres filósofos, sino buenos,
asi no es suficiente para que conozcamos los atributos que
en aquel estado corresponden á nuestro espíritu.
Toda nuestra ciencia se cine, pues , á algunas observa
ciones sobre los efectos que resultan de la union del alma
con el cuerpo, sobre las sensaciones que aquella recibe por
medio de los sentidos, y sobre las ideas que se forma con
ocasion de las sensaciones. Pero como el misterio de la union.
entre las dós sustancias todavía no está (y es posible que no
lo esté nunca ) bastantemente aclarado, juntándose además
el no saber con la exactitud necesaria la parte que tienen
los nervios en las sensaciones,„rWprecisa correspondencia
de los movimientos del çueilSo con los del alma , así nues
tros conocimientos , aun en este ramo, son cortos, muy
defectuosos, y sujetos á infinitas equivocaciones. Podemos,.
por ejemplo, tener alguna certidumbre física de los objetos
individuales, y de la impresion que hacen en nosotros ; y
asi todos los hombres se entienden cuando pronuncian las.
palabras escollo , rio , montana, porque todos unen á ellas
una misma idea clara y distinta. Pero cuando se pasa de los
objetos simples á los complexos , y de las ideas sensibles á
las abstractas, la certidumbre cesa, porque la formacion
de estas últimas depende, no tanto de la accion inmediata
de los objetos sobre los sentidos, cuanto de la operado() del
entendimiento, la cual es diversa en cada individuo, como -
lo son la capacidad, el talento, la disposicion del celebro, y
la coleccion de ideas anteriores, .eine sirven de base‘á su,
raciocinio. De aqui nace el diverso significado en pm se
toman las palabras gusto, honor,intere's , instinto., y otras se
mejantes, que cada uno interpreta segun sus principios,
sus pasiones, su educacion ó su ignorancia.
A esta última clase de ideas pertenece la de la belleza ; y
de aquí nace la poca conformidad con que se habla acerca
de su naturaleza y orígen. Quien juzga de ella únicamente
por el efecto que produce, y asi entiende por bello lo que
deleita. Quien la dá una existencia real y física separada de
todo objeto individual, y cree que sea una emanacion de la
sustancia divina. Quien la entresaca de todo lo sensible, y
coloca su esencia en la unidad. Quien la confunde con las
abstracciones metafísicas, y la pone en la unidad junta con
la variedad, en la regularidad, en la proporcion y en ei
órden. Unos son de opinion que existe realmente en las
cosas; otros pretenden que no tiene mas existencia que la
que le dá nuestro modo de concebir. Aquel la hace abso
45
DI 354 1-C
'uta é independiente ; éste quiere que sea meramente com
parativa, y que consista en la relacion de unas cosas Con
otras. Asi los hombres , cuando se ponen á examinar este
punto, se hallan en el mismo caso en que se liallavian los
que , entrando en el laberinto de Creta sin el hilo de Ariad
na , se empenasen en dar por sí solos con la cueva donde se
ocultaba el Alinotatiro.
Aunque desembarazándonos de los estorbos que ocasio
nan la variedad y muchedumbre de opiniones, nos agar
rásemos á una sola , juzgada por nosotros la mas verosímil,
siempre quedaria en la cuestion una oscuridad invencible
que no podrían aclarar la experiencia, ni la filosofía. ?Có
mo satisfacer, por ejemplo, á las preguntas siguientes? ?Las
ideas que tenemos de la belleza la son naturales ó adqui
ridas? Si hay algo de natural ?cuál es la línea de separa
cion que lo divide de lo adquirido ? ?Hay en la naturaleza
una regla fija para juzgar de lo bello como la • hay para juz
gar de la solidez; de la impenetrabilidad y de la extension ?
?Las ideas que tiene el alma de la belleza en su estado de
union con el cuerpo, son las mismas que las que tendrá en
su estado de separacion ? ?Los brutos tienen algun conoci
miento de la belleza análoga al nuestro? ?Una criatura que
tuviese un modo de ver y de oir diferente del humano, ten
dria las mismas ideas de la belleza que tenemos nosotros ?
?Por. qué la vista y el oido son los dos solos órganos desti
nados á percibir la belleza sensible? ?Un hombre que tu
viese mayor número de sentidos, no descubriria en la na
turaleza nuevas relaciones de belleza, desconocidas á los
que no tenemos sino cieco ? ? Lat que llamarnos órden ,
regularidad , y proporcion en los objetos bellos, es propie
dad intrínseca de los objetos, 6 solo diversidad de modifi
caciones de nuestro espíritu , nacidas del modo con que se
suceden en él las ideas? •
Hé aquí una cadena de cuestiones á que es imposible dar
cabo, aunque se posean los talentos metafísicos de Platon ,
de Aristóteles , de Malebranche, de Leibnitz y de Lock ,
juntos en uno. Y sin la solucion preliminar de las propues
tas dudas, ó á lo menos de la mayor parte ?cómo definir lo
que es belleza, ni averiguar lo que pertenece á su esencia
y orGen ?
Por no incurrir en los inconvenientes que llevamos apunta
dos, tomarétnos otro rumbo en la investigacion de la belleza
ideal, que sirve de argumento al presente estudio. Sin em
barazamos en indagar las Causas, cuyos principios quedarán
siempre ocultos en el pozo de Demócrito, nos detendrémos
únicamente en el exámen de los efectos como suceden en
nuestra constitucion actual, y procurarémos recojerlos, com
binarlos y compararlos: seguirémos suinflujo en las respec
tivas artes, y harénaos que la experiencia, práctica y ejemplo
de los grandes artífices, sil van de base á nuestra teórica. Pasó,
ó á lo menos debiera haber pasado, el tiempo en que las vanas
especulaciones usurpasen el indebido nombre de verdadera
doctrina. La gerigonza escolástica, que no contribuye sino
á fomentar la obstinacion, el orgullo, y las preocupaciones
del hombre, hi caido en el desprecio que se merece ; y los
progresos del entendimiento humano en estos últimos si
glos, ya que no han promovido cuanto seria menester el
conocimiento de las causas, por lo menos nos han ensenado
á ser modestos, á confesar la propia ignorancia, á conten
tarnos con. lo que puede saberse, y á fijar principios mas
acomodadoi á la experiencia, y mas útiles para la práctica.
De aqui nace que las ciencias se han consertido poco á poco
en experimentales. Ya no se aprecian las matemáticas sino
por el uso que puede hacerse de ellas en las necesidades del
hombre. La física ha dejado de ser sistemática, por cenirse
á la acertada observacion de los efectos naturales..tos gran
des escritores de filosofía moral van conociendo , que el
mejor modo de tratarla no es el de sentar principios aéreos
sino el de estudiar la naturaleza del hombre , siguiéndola
en las varias modificaciones que puede recibir de la edu
cacion , del clima , de la religion,-kle las Teles , y demás cir
cunstancias. Y hasta la metafísica-oacudiendo el 'exótico é
inútil follaje de que la liabian cargado diez siglos de:igno
rancia , deja ya sus sofísticas nulidades , ipara zanjarosólate
la experiencia fundamentos mas. sólidsos..HM Pgm. e5.tirry
Si esto sucede en las ciencias que tienen por objeto la es
peculado!' ?con cuánto mayor motivo se debe procurar su
ceda en lo que toca á las bellas artes, y bellas letras ,acuyo
último fin es la práctica ? Asi el presente razonamient&será
una especie de in vestigacion metafísica ; pero de una In
vestigacion aplicable en sus principios , y en sus consecuen
cias , á las respectivas facultades de que se trata. Y para
proceder con la claridad posible, hablarémos primero de la
imitador], que es el blanco de todas las artes, fijando el ver
dadero significado de las palabras naturaleza bella , y natu
raleza imitable. De allí remontando á la definicion de la be
lleza ideal, harémos ver el influjo que ésta tiene en la poesía,
pintura , música y danza , como tambien en la geometría,
y en varios ramos de filosofía moral : explicarémos el orígen
de la tendencia del hombre á exajerar con la fantasía todo lo
que imita : expondrémos las ventajas de la imitado') ideal,
sobre la imitacion servil: y despues de haber desatado uno ú
otro reparo que puede oponerse á nuestros principios, con
cluirémos mostrando de lejos la perspectiva de una obra muy
útil , y hasta ahora no pensada , la cual abrazará los fun
damentos filosóficos sobre que estriba la gran teórica de to
das las artes pertenecientes al gusto.
La doctrina de la imitacion está tan enredada con la de
la belleza ideal, que es imposible desenmaranar ésta, sin
entender anteriormente lo que es aquella. Por tanto, de lo
mucho que pudiera decirse sobre la imitacion , escojerémos
lo menos vulgar, lo mas delicado, y al mismo tiempo lo mas
conducente al asunto que nos proponemos.
El fin inmediato de las artes imitativas, es de imitar á la
naturaleza. Imitar es representar los objetos físicos , inte
lectuales, ó morales.del universo con un determinado ins
trumento, que en la poesía es el metro, en la música losso
nidos, en la pintura los colores , en la escultura el mármol
y el bronce, y en el baile las actitudes y movimientos del
cuerpo reducido; á cadencia y medida. El fin de la re
presentacion es de exitar en el ánimo de quien lo observa
ideas, imágenes, y afectos análogos á los que exitaría la
presencia real y física de los mismos objetos ; pero con la
condicion de exitarlos poz medio del deleite : de cuya par
ticularidad resulta, que la imitacion bien ejecutada debe
aumentar el placer en los objetos gustosos, y disminuir el
horror de los desapacibles, convirtiéndolos, cuanto lo per
mite la naturaleza de su instrumento, en agradables.
Antes de pasar adelante, es menester asignar una .listin
cion esencial, cuya ignorancia ha dado ocasion á muchos
escritores de adelantar en semejantes materias mil ineptos
sofismas.
Aunque el imitar y el copiar concurran á un mismo fin ,
que es el de representar algun original , sin embargo, la
copia es muy diferente de la imitacion. El copiante no tiene
otra mira que la de expresar, ó por mejor decir, reproducir
con la exactitud y semejanza posibles el objeto que copia. Su
mayor habilidad consiste en reproducirle de modo que no
se reconozca ninguna diferencia entre el originary el retra
to; y si lleva el engano hasta hacer que se tome uno por
335
otro, entonces se puedessegurar que ha conseguido perfec
tamente el triunfo de su arte. El imitador se propone imitar
su original, no con. uta. semejanza absoluta , sino con la
semejanza de que es Capaz la materia 6 instrumento• en que
trabaja. .Por eso lleva.la imitacion hasta donde llega la fle
xibilidad del instrumento: y cuando este por su naturaleza
no alcanza á mal, no procura , come el. copista , ocultarle;
antes bien le manifiesta , para que observándose la dificul
tad de:la :imitador' , y la indocilidad del medio, se admire'
mas y mas el talento dequien pudo llegar á tanto: Asi el
imitador no Pretende. enganar , ni quiere -que su_retrato se,
equivoque con el original ; antes, para evitar todo.engallo,
pone siempre delante.: de los ojos las circunstancias y sena
les del instrumento, á fin de que nadie le confunda con la
cosa imitada. ?Qué pretenden , por.ejenaplo, un Fidias,
un Bonarroti, cuando nos representan á Júpiter, ó á Moisés?
?Jnientan acaso enganarnos de modo que tomemos la es
-tátua por el original ? no por cierto. Con la blancura del
mármol que escojen, Con su inflexibilidad. y si dureza,..que.
ellos 3 en vez deesconder y disimular, manifiestan á los ojos
de todos, hacen ver que *no quieren que su éstátua se tome
por un hombre verdadero, sino por una piedra qué imita
al hombre. Y porque esta es su mira ,. y no aquella , evitan
con el mayor esmero todos los afeites con 'que fácilmente
pudieran enganar á quien observa : como serian el pintar
el mármol de color de carne, el dar negrura á los cabellos
y á las cejas, y el animar los ojos con el cristal 6 con el vi
drio ; circunstancias todas que tendrían semejanza con el
hombre verdadero, que no el color natural de la piedra,
del mármol, cual no hay hombre que se asemeje.
Lo que hemos dicho de los artífices, decimos. tambien de.
los que miran sus obras, los cuales tampoco buscan en las es
tátuas-la semejanza absoluta, sino la comparativa, esto es, la
que se acomoda y-compone con la esencia del mármol. Lo
cual es tan.cierto, que aquellos mismos que arquean las cejas
por la.maravilla l'al ver tan t len-imitadas las formas y con
tornos del cuerpo humano en la Venus de Médicis 6 en. el
Apolo de Belveder, harian mil ascos si vieran á estas mismas
estátuas pintadas de modo que escondiesen la blancura del
• mármol, y ostentasen el color de los cuerpos humanos.
Otra prueba, á nuestro parecer sin réplica, de que los ob--.
servadórés no buscan la copia perfecta, sino la imitacion, la
sacarnos del aprecio mayor que hacen de las cosas imitadas.
por el arte, que de las cosas copiadas por la misma natura
leza, aunque en ellas se reconozca mucha mas completa se
mejanza': Nadie negará que una rosa mirada en un espejo no
sea mas parecida á la que nace en los jardines, que la pin
tada en un cuadro, 6 la bordada en una tela, aunqtte uno
y otro lo hayan ejecutado los obreros mas hábiles. Ni cabe
duda en que una dama hermoSa hallará un retrato mas fiel
de su' hermosura ,• mirándose en la superfieie del már, 6 en
un estanque cuando está sosegado y limpio, que en las pin
celadas mas espresivas 'de un Apeles 6 de un .Ticiano;'pero
con todo eso, nadie antepondrá la semejanza refleja del
mar 6 del espejo, á la que resulte de la habilidad de un
pintor escelente.
De lo que se infiere 1.0 que lo que se busca en las pro
ducciones de las artes no es la copia, que exige conformidad
perfecta, sino la imitacion. 2.. Que lo que el público ad
mira en esta no es la sola semejanza con el original, sino
la dificultad vencida. 3•° Que para hacer resaltar el mérito
de la dificultad es necesario disimular y suprimir no pocas
circunstancias de ifiverdad. 4.° Que la admiracion es tanto
mas ršrnde, ctiOnto es Mas' indócil el instrumento de que
se sirve el artífice, y mayores los obstáculos que ha debido'
superar en la imitador]. Por eso se, estima Mucho mas una
estátua de bronce 6 dé mármol', que otra de cera b:dé ye
so; no porque' no pueda llegarsé con éstas 'últimas á conse
guir una semejanza con lo verdadero igual á la de las pri
meras, y aun quizá mas cena/aleta , sino por la mayor
:habilidad que supone eh el artífice ; 'siendo harto mas di
fícil hacerse obedecer de materias 'tan duras Como son el
metal y la piedra , que manejar Y modificar los instrumen
tos tan.dóciles como son el yeso 'y la cera. •
Seinfiere tarnbien que la ilásion que producen las artes
representativas nó es, ni puede sér completa, porque siem
pre queda el conocimiento expreso de que lo que se vé es
cosa imitada y no verdadera , como tambien de las.circuns
tancias que el artífice ha debido alterar para lograr -su efec
to. Exprese el poeta en un drama con toda la valentía po
sible'el carácter de Ciceron ó de Bruto: pinte el maquinista.
con la gallardía de que es Capaz su arte el Capitolio, 6 la
plaza de lá antigua Roma ; siempre el que los mira 'sabrá
qué aquello no es la plaza ni el Capitolio, sino uri lienzo que
pertenece á un teatro, y los que representan sobre las tablas.
no son Cieeron y Brin° en carne y hueso , sino dos come
diantes ;. como tampoco podrá Locultar quejas damas que'
asisten á la representacion. no.sory Tuba, Cornelia
, sino la tal y tal senora que dista tanto de aquellas re
manas, cuanto el siglo xvnt de la Era Cristiana se aleja de
las costumbres y modo de pensar del siglo -de Julio César.
Y es tan cierto que la ilusion no es completa , que si por
pocos minutos lo fuese, el espectador' camblaria de ideas y
de afectos, y en vez de deleitarse asistiendo á una vana re
presentacion , se horrorizaría creyendo que se hallaba pre
sente á la muerte de Julio César, y que el 'cadáver que le
ponían delante cosido á punaladas era realmente el de
aquel dictador ilustre; como de hecho se horrorizaron los
romanos cuando el sagaz y elocuente Mareo Antonio le ex
puso en el foro á la vista del pueblo.
Lo mismo decimos de la pintura, en la cual si-fuera corri
pleto el engano, quien mira un cuadro donde se vé pintado
un tigre, un leon ó una serpiente debiera huir y esconder
se, 'como lo haria si se encontrára solo en un bosque con
estas fieras vivas. Y si no se atemoriza, antes bien se de
tiene á contemplarlas encantado y suspenso, la razon es
porque está Muy ;persuadido de que se halla en una sala;
y no en un bosque, y de que aquellos animales no tienen
otra existencia que la. que les ha dado sobre el lienzo la Mano
maestra del artífice.
. Es por consiguiente muy imperfecta la explicacion que la
mayor parte de los que hablan de estos puntos dan á lá pa
labra imitacion , entendiéndola á bulto, como si fuese una.
conformidad exacta y completa con su original ; siendo asi
que para no caer en equivocacienes groseras, y no dar lu
gar á infinitos sofismas, debieran decir que .es el arte de
dar los grados posibles de semejanza con el original al instru
mento que escogen, sin ocultar -ni disimular sunaturaleza.
Hemos visto que la imitacion no es la copla ni debe con
fundirse con ella. Pasemos mas adelante examinando que
es lo que se propone por blanco, y cuales deben ser sus
respectivos confines.
Las artes no imitan la naturaleza asi á secas, sino la
turaléza bella ; lo que no se debe entender por lo mismo..
que si se dijese que las artes imitan siempre lo .bello, y ja
más lo feo, pues Muchas veces sucede lo contrario ;. sino
que su fin es hermosear todo lo que imitan, haciéndolo:
agradable. Para entender bien esta proposicion es neceSario
averiguar primero que quiere decir naturaleza imitable, v.
que quiere decir naturaleza bella; lo que procurarémoslacer,
)1 356
nO segun la ilimitada extension que puede recibir este asun
to, sino segun la relacion que tiene con nuestro Irgumento.
Enterdemos por raturaleza en la presente investigacion
el conjunlo de los séres que forman este universo, ya sean
causas, ya cfectos ; ya sustancias, ya accidentes; ya cuer
pos, ya espír: tus ; ya Criador, ya criaturas. Todo este nú
mero dilatadísi,no , y casi infinito de objetos, puede servir
de materia á la Lnitacion de las artes: no de modo que to
(los puedan ser imlados,por cada una de ellas en todos sus
aspectos, sino de suerte que ya el uno , ya el otro, bajo de
una correÍacio 6 bLjo de otra , no haya objeto en la na
turaleza que no pueda ser imitado por alguna , con tal que
el objeto sea capaz de recibir imágen material y sensible.
Cuando decimos indtgen, no reducimos esta palabra á lo solo
visible, pues entonces quedaria excluida la imitacion de los
cuerpos sonoros y de lo que pertenece al olfato, al gusto y al
tacto; sino que la extendemos á significar la senal , idea , ó
fantasma que queda en nuestra imaginacion despues de ha
ber recibido por medio de cualquier órgano ó sentido cor
póreo, la impresion de los objetos. Y porque no hay idea ó
concepto en el alma , por espiritual y abstracta que nos pa
rezca, la cual no traiga, ó mediatamente 6 inmediatamen
te, su orígen de los sentidos, como entre otros lo han de
mostrado Lock y Condillac, por eso no hay objeto que no
pueda revestirse de imagen corpórea, y que por consiguiente
no sea capaz de imitacion mas ó menos perfecta. Excluimos,
no obstante de esta regla, los argumentos que pertenecen á
la matemática pura, ó á varias partes de la metafísica , los
cuales en su misma inmaterialidad y extremada precision,
incluyen la incapacidad de ser expresados con los colores
de la fantasía. Asi estos no son, ni pueden ser comprehen
didos en la esfera de la imitacion.
La naturaleza tomada en conjunto, asi como es receptá
culo general de las fuerzas activas del universo, es tambien
el archivo de todas las perfecciones, cuya belleza es tau
inagotable, que no solo se niega á las artes el poderla ex
presar cumplidamente, sino que ni aun se permite á la
misma imaginacion el concebir ó idear algun grado de be
lleza que no se halle comprehendida en:el plano inmenso de
la creacion. Por tanto, si las artes representativas pudieran
abrazar toda la naturaleza junta , la doctrina sobre la be
lleza ideal seria enteramente inútil, porque nunca se daria
el caso de verificarla. Pero como la imitacion no puede
caer sino sobre los individuos, los cuales , lejos de ser per
fectos, son antes bien un mixto de belleza y de imperfec
cion , de virtud, y de vicio, por eso la exacta y desnuda
representacion de la naturaleza no es, ni puede ser el ob
jeto de las artes.
Que la imitacion no pueda caer sino sobre los individuos
se demuestra reflexionando, que quien debe imitar es el
artífice, y que siendo este una criatura inteligente , pero
limitada , no puede abrazar con su comprehension todo el
universo, y mucho menos tener fuerzas para represen
tarle.
Que los objetos individuales sean un mixto de hermosura
y de imperfeccion , se prueba con la experiencia, y con la
circunstancia misma de ser individuos criados. Esta nocion
incluye esencialmente la idea de término ó límite , cuya
inclusion es inseparable de la idea de imperfeccion ó defecto:
no consistiendo la imperfeccion de las criaturas en otra
cosa sino en los límites de su naturaleza ; asi como la per
feccion absoluta del Criador no es mas que la privacion 6
carencia delímites en sus atributos. Suponemos al lector bas
tante discreto para no embarazarnos por ahora en la cues
tion escolástica de si puede darse criatura perfecta pues
sobre que seria ridiculez ventilar un punto teológico en un
razonamiento sobre la belleza ideal, nada se concluiria con
tra nuestros principios> aun cuando se decidiese por la afir
mativa ; porque dado que haya , 6 hubiese habido criatura
perfecta, es indubitable que no son tales los objetos criados
que sirven de materia á las artes imitativas ; y que cuando
alguno lo fuese , uno ti otro ejemplo no bastaría para fun
dar una teórica contraria á la que aqui se establece.
Que la exacta y desnuda imitacion de la naturaleza no
sea el objeto de las artes representativas se manifiesta Mil
las reflexiones que se expusieron en lo que antecede; pero
estas ideas generales sobre la imitacion quizá no satisfarán
la curiosidad de algunos; y por eso juzgamos necesario es
playarnos algo mas sobre la clase de imitacion que corres
ponde á cada una de éstas facultades.
Los medios con que un artífice puede manifestar su ar
quetipo, ó concepto rn,ntal , son de dos maneras, unos na
turales, y otros de convencion. Llamamos medios naturales á
las senales de que la naturaleza se sirve para expresar ex
ternamente las sensaciones , fantasías 6 afectos interiores
del ánimo : y estos son , la risa , las lágrimas, los acentos
no articulados, las actitudes , movimientos, y cosas seme
jantes, que son característicos de la especie humana,
independientes de todo pacto ó convenio. Llamamos medios
de convencion á las senales que los hombres han inventado
para tratarse mútuamente, y entenderse entre sí , como
son las palabras articuladas , el lenguaje , el arte de escribir,
la imprenta , los números, la ciencia simbólica , los gero
glificos y otras cosas que no tienen mas significado ó valor
intrínseco que el que les dá la necesidad y consentimiento
general de los individuos.
De las dos clases de medios de que se ha hecho mencion,
la primera constituye él objeto de las bellas artes, la se -
guilda el de las bellas letras. Para manifestarlo convendrá
descender á algunas divisiones mas circunstanciadas de los
mismos medios.
Los signos ó senales naturales , considerados únicamente
como objetos de imitacion , se perciben con la vista, ó con
el oido, sin que para ningtm otro órgano, 6 sentido corpó
reo, haya facultad propia entre las bellas artes. No hay, por
ejemplo , pintura que exprese el olor de las, flores, ni es
cultura que represente el sabor de los manjares, ni armonía
que nos haga percibir el tacto de los cuerpos. Sentado esto,
se vé claramente, que la imitacion de las bellas artes recae
sobre los objetos naturales que se perciben por alguno de
dichos dos sentidos. Los ojos suministran la materia propia
de la escultura, de la pintura y de la danza. Los oidos son
la puerta por donde entran las especies pertenecientes á la
música: Además de esto, los objetos que se perciben con
los ojos pueden manifestar sus atributos, 6 en una situacion.
permanente que haga conocer sus actitudes, formas, y
figuras, ó por medio de movimientos que hagan observar sus'
operaciones sucesivas. La pantomima expresa los movi
mientos con todas las acciones que dependen de ellos. La
pintura y la escultura imitan las formas y las actitudes de
los cuerpos : aquella las que resultan de la superficie plana,
y de las líneas visuales; esta las que nacen de la solidez,
de la circunferencia. Del mismo modo, entre las combina
ciones de los sonidos hay algunas que producen sus vibra
ciones contemporáneamente ,'y estas son las que representa
la armonía : otras que las producen con órden sucesivo,
cuya irnitacion está reservada á la melodía. .
Las bellas letras, á cuya clase .pertenecén la poesía , la
elocuencia, .y la historia, representan los objetos por sig
nos de convencion, esto es, por medio de letras y de pala
)2 31• -4(
ttras &celas cuales formándoseetodo género de conceptos,
deeimégftoes y de bideas que dében expresarse externa
ingirtW apenas hancosa en el mundo que no pueda con
vertheeen objeto d'e imitacion para la elocuencia y la poe
ip
sía',-De aquí nace laeslera dilatadísima de estas dos facul
tades, y el dominiongeriejffireen sobre las otras.
Aunque JanimcionAdkdistincion entre los signos de t."
vencion , y lospa,tgralessea , para explicarnos así, la línea
demarcachAn Iffintre las bellas artes, y las belfas letras ,
flA‘fallan casplittn qmigs respectivos artífie,es hacen unaili
otra escursion énitIngno,estranjero , imitando el poeta "ros
signos naturales de la,armonía y de la pintura, y represen
tando el músico', el pintor, ó el escultor las ideas que no
pueden expresarse sino con signos arbitrarios, ó de conven
cion. En semejantes ocasiones, cada facultad tiene sus res
pectivos modos ó medios para conseguir lo que pretende.
?Ouiére , por ejemplo, el poeta copiar las bellezas de la
pintura, ó de la escultura ? recurre á la hypotyposis , figura
retórica, cuyo oficio es escojer las circunstancias y palabras
que mas al vivo representen la situacion , tanto perma
nente, cuanto sucesiva de los objetos. La bypotypogis que
representa la permanencia, es el medio de que se vale la
poesía para imitar las bellezas de la pintura. Virgílio , ha
Modo de Mecencio que aguardaba coi intrepidez á su
estemigo, dice :
uinHostem magnanimum opperiens, et mole sua sial.
'V hablando de Sinon , que miraba con rnagestad á todas
vaire's '
ooSEiit, atque oculis Phrygia agmina circantspexil.
i:OutAr.cil!my., •
x de los soldados que iban cerrados en escuadron á aco
meter á sus Contrarios:
ornireírs
Concurrunt: keret pede pes, densusque viro vir.
Y de Turno, que sobrepujaba á todos los suyos en es --
áldra :
et loto verlice supra est.
Y Gerónimo , Vida de Nuestro Senor Jesucristo, cuando
murió en la cruz :
Supremanique aurain , ponens caliut , expiravit.
En cuyos versos, ya con el monosílabo, ya con el espón
<leo puesto al fin del verso, que fija la atencion del lector en
una sola imágen , representa el poeta la figura permanente
de los objetos, de modo que casi nos parece verlos con sus
propios colores y actitudes.
?, Quiére imitar en sus versos las bellezas de la música ?
se vale de otra figura llamada por los retóricos onontatopeia ,
esto es, la que con la colocacion de las palabras , de los
acentos, y de los sonidos, representa el rumor 6 estruendo
de los cuerpos sonoros. Asi Hornero, queriendo pintar con
evidencia el ruido de los caballos que corrían á galope ar
riba y_abajo del monte Ida ,dijo de manera que casi .se per
ciliedó que pinta. ,
Dux/. 4,chysisg., 7,791pnv7P1, (1).
d' ananta, eatanta , paranta le, doehmia 11,e1thun.
describiendo las velas de las 'uses, que se rasgaban
por tres ó cuatro partes en la tormenta, expresó maravillo.
svaiemnetnot:e el chasquido que éstas dieron, y el bramido del
91.1p 2,el 1102 'J •
t;tx E Gc.)ev • •
'
Tpcxel TE me: Tr.-pct7.11Z tíay.tcray ?.;i (1) 1h4"1.'
istia de sphin
Trichtha te cai tetrachtha dieschisen is a nemoici.
<41 !liad. Lib. 23. v.116. .1" ..•
-12),Odye. Lib. 9. v. 70 y Iti„berri. seq
Asi tambien Jorge Bucanan , poeta escocés „ expresó el
sonido del tambor que tocaba una muchacha con el siguien
te bellísimo verso, todo compuesto de dactilos , que imitan
I alternado ritmo de dicho instrumento : •
1151'." 'Sed negile ..tiMpana doeta Cié.re canora Lycisca. q.1800>
Hay circunstancias en la armonía, en las cuales el músico
ó por evitar la uniformidad demasiado frecuente de las con
sonancias , ó por representar cosas de sonido bronco y des
agradable , echa mano de los intérvalos que se llaman di
sonancias, y los mezcla juiciosamente con los intérvalos
consonantes. A imitacion de la armonía , tiene tambien la
piesía sus disonancias , que se emplean poco mas ó me
nos en los mismos casos, y que nacen, ó de la COESIOEI y
encuentro de varias consonantes ásperas, ó de la pronun
ciacion aspirada de varias letras guturales. Tales serian ,
entre otras muchas, las que se contienen en estos versos de
Virgilio :
Tum ferri rigor, atque argulce lamina serrx.
Ergo cegr? rastris terram riniantur,
los cuales en la muchedumbre de las rr producen el sonido
desapacible y molesto que corresponde á los objetos que
pintan : 6lee. ,y,se -ese. 7
Honstruni horrendunt, informe, zngens, cui lumen ademplum,
cuyo una, una triplicado, y precedido de la union de cuatro
consonantes juntas en monstrum , engendra un sonido sordo
y confuso. A veces en la música se invierte el órden natu
ral y progresivo de los tonos, con el solo fin de hacer que
resalte mas la armonía : como por ejemplo cuando el bajo
fundamental se convierte en bajo contínuo, para facilitar
el canto ; aunque el deleite que se gusta en el bajo contí
nulo, nazca de la progresion que el oido percibe en el bajo
fundamental. Pues esta circunstancia de la música tambien
la imita el poeta, trocando el órden. gramatical de las pa
labras, por lograr la armonía. Por ejemplo, Ariosto co
mienza su poema con los dos siguientes versos:
Le donne, i cavalier, gli amori ,
Le corlesie , le audaci imprese io canto:
en los cuales es evidente, que poniendo al fin del segundo
io canto, invirtió la progresion natural de los vocablos, pues
el arden gramatical exigia se pusiese al principio. Asi Ovi
dio dijo en el libro primero de sus Metamórfosis:
nec brachia long°
Margine terrarunt porrexerat Amphitrite ;
siendo fuera de toda duda que el órden lógico y gramatical
de la oracion pedia , que despues de la partícula Me se em
pezase por el no,ninativo Amphilrite , y se acabase con el
genitivo. lerrarum. La dicha propiedad es tambien Cornun á
la prosa, como se observa en los grandes escritores griegos
y latinos, de cuyas obras nos contentarémos con entresacar
por prueba el siguiente pasaje de Ciceron , que se halla en
su segunda Filípica: Te miror, Antoni, quorum [acta imitere
eorunt exilas non perhorrescere. Nadie negará que el. sentido
hubiera sido mas conforme á lo natural diciendo : Anloni ,
mirar le non perhorrescere exitus eorum , quórum facla imi
(ere. Pero el grande orador romano, que con ocia el pode
roso influjo de una modulacion armoniosa en los oidos del
pueblo, dejó á parte la progresion mas llana, recurriendo
á otra mas artificiosa, que como aseguran los autores.con
temporáneos , le valió los aplausos y aclamacion general de
la muchedumbre.
).1
A este modo pudieran hallarse otros varios medios con
que la imitacion poética entra en los lindes de la música.
Veamos aflora corno la música entra en los confines de la
poesía y de la pintura.
La facultad armónica , cuando se vé obligada á expresar
la accion de los cuerpos , que por ser visibles y no sono
ros, pertenecen á otras artes y •no á la armonía , tiene que
tomar un rodeo para imitar en semejante caso las bellezas
de la poesía ó de la pintura. Este rodeo es dedos maneras:
porque ó se trata de pintar un objeto visible que no se mue
ve, áotro que esté en movimiento. En el primer caso la mú
sica no tiene otro arbitrio que el de exitar con los sonidos
tina sensacion conforme á la que exitan con los colores los
objetos isibles que ella quiere expresar. Si el músico quie
re , por ejemplo, pintarnos la tumba de Nino, cuyas ceni
zas va la reina Semíramis.á banar con su propia sangre, no
podrá retratar con los instrumentos la denegr\ida palidez de
la tumba ; pero valiéndose de cuerdas bajas, y de modula
ciones sordas y fiébiles, exitará en nosotros el inisrno terror,
v la melancolía misma que sentiríamos si tuviésemos delante
de los ojos aquella tumba. Y debiendo pintar la amenidad
y delícias de un jardin , no nos hará ver lo encarnado de la
rosa , ni gustar el perfume esquisito de las otras flores; Pero
espresará el dulce abandono, y el deleite inexplicable que
los sentidos perciben cuando el hombre se halla en tales
circunstancias.
Si se trata de expresar objetos. visibles puestos en movi
mientos, entonces el rodeo consiste en representar los pun
tos de semejanza que tiene el objetó visible con otros cuer
pos sonoros, para hacerle conocer indirectamente, y por
cornparacion , ya que no puede ejecutarlo directamente.
Sirvan de prueba los siguientes versós de D. Agustín de
Tejada poeta castellano de nuestros buenos tiempos :
Sale hermosa del rosado oriente
La aljofarada Aurora,
Que el cielo de oro y bermellon cobra:
Y sale, al caer el. sol en occidente,
La Noche de su gruta,
Que alza el mar, cubre el mundo, el cielo enluta.
Es evidente , que aquí hay cosas que la armonía no pue
de referir, porque no pertenecen á los oidos, sino á la vista:
como son, entre otras, la salida de la Aurora, sy su movi
miento progresivo por el horizonte: la venida de la Noche,
con la oscuridad tenebrosa que la acompana. ?Pues qué
baria un compositor de música debiendo bosquejar con los.
instrumentos, y colorir este cuadro? En primer lugar bus
caria algunos puntos generales de relacion que se hallasen,
tanto en los objetos sonoros, cuanto en los visibles, como
son, . entre otros, el movimiento y la cantidad. Despues
notaria como, y en qué manera podian expresarse tales
relaciones con la música y qué semejanza podía darse al
movimiento y cantidad de los objetos visibles, con
• la can
tidad 'y movimiento de los cuerpos sonoros. De allí pasando
á reflexionar sobre la venida de la Aurora, hallaria no ser
esta mas que el movimiento progresivo de la luz por el ho
rizonte, cuya cantidad se va aumentando primero poco4
poco, despues con mayor velocidad . á proporcion que sé
acerca el sol á nuestro hemisferio; y que segun sube el pla
neta, así va creciendo el dia , comunicando ser y movi
miento á las cosas. Hallados estos puntos de semejanza ,
comenzarla á usar de pocas voces, y esas remisas y bajas,
para representar la escasa cantidad de luz de los primeros
albores, y su movimiento en aparencia tardo ; hasta que
reforzando poco á poco la cantidad de los instrumentos ,
358 §C
v el número de las notas con la intension , celeridad y vi
bracion del sonido, llegase á expresar el dia del todo cla
ro, y el sordo bullicio de la atmósfera. Continuando la or
questa por algun tiempo en este estado, vendria la Noche,
que el maestro pintaria con el método opuesto : eStil'es ,
disminuyendo poco á poco la fuerza del sonido, rebajando
el núm. ro de los instrumentos y de las notas, usando de
voces lentas y remisas, hasta que se •11 iciesen casi impercep
tibles, para reproducir de este modo en la fantasía de los
oyentes la idea de la oscuridad , que consiste en la falta.de
luz, y la memoria de los efectos que esta engendra , que
son por lo conntin la cesacion de accion y de movimiento:
La pintura y la escultura. tienen tarribien sus medios par
ticulares con que imitar mas ó menos perfectamente los
signos de convencion propios de la poesía y de la elocuen
cia. Los mas frecuentes son el símbolo, el emblema y la ale
goría, con las cuales expresa las ideas abstractas, y las má
ximas generales: ?Quiere, por ejemplo, el pintor significar
Ja linipieza?Contrae esta pura abstraccion del entendimiento
á un objeto individual y visible pintando un armino, cuya
'tersa y. blanquísima piel nos ofrece la imágen de la. limpie- •
za: retrata á la eternidad bajo la figura de una sierpe que se
muerde la cola ; y al tiempo bajo la imágen de un viejo que
tiene una guadana en la mano. ?Pretende inspirar una má
xima moral , 6 metafísica?' Junta entre sí varios símbolos,
y les pone en accion: como por .ejemplo, si quiere 'dar á ,en
tender eme el valor debe contrastar con los vicios, pinta un
guerrero que combate con una hidra, y triunfa de ella :
si quiere significar que la eternidades el abismo del tiem
po, pinta un viejo con la hoz, y una gruesa serpiente que
le cine el cuerpo: ó si dando ser á la filosofía y máximas de
Anacreonte, quisiese ensenar, que pues la muerte es ine
vitable, lo mejor es recibirla con alegría, pinta á un viejo
coronado de rosas .que toca una flauta , y á la 'muerte que
baila al son. Si el asunto obliga al pintor ó escultor, á ex
poner muchos atributos de una misma idea, asi el uno co
mo el otro simplifican las ideas accesorias que concurren á
formar la principal , y dan cuerpo y figura á cada una de
ellas, las unen entre sí con varias relaciones, y forman un
todo que se llama composición alegórica. Asi , queriendo
expresar los peligros de un mancebo que lucha entre los
atractivos de la virtud y los halagos del vicio, el pintor di
bujará sobre la tela á Hércules en la encrucijada dudoso
de la senda que debe tomar, con el jardín de Edonis, ó la
Molicie á un lado, y el palacio de Arete, 6)a Virtud á otro.
El argumento es tan sabido que no hay para que detenerse
á individualizarle. Quien quisiese un ejemplo todavía mas
claro puede tomarle de las varias maneras con que la pintura
y la escultura simbolizan &Amor segun sus diferentes pro
piedades dé cruel , ciego, callado, fuerte, perezoso, atres
do, tierno, fiel, maligno y otras varias. Pintan al Amor
cruel, aguzando saetas encendidas sobre una piedra ensan
grentada , al modo que nos lo representa Horacio :
ferus et cupido
Semper ardentes acuens sagittas
Cote cruenta. (1)
Pintan alAmor ciego con la venda en los ojos., y tentando
con las manos: al callado con el dedo en la boca, la cabeza
inclinada y las alas caldas:. al fuerte con una piel de leon
sobre los hombros, y la clava de Hércules: al atrevido en
frenando á una tigre, y montado sobre ella : al perezoso .
(1) El feroz Cupido
Las saetas ardientes
Aguza siempre en piedra ensangrentada.